| di Eliot Weinberger |
Ma, nello stesso istante in cui quel sorso frammisto alle briciole del dolce toccò il mio palato, trasalii, attento a qualcosa di straordinario che accadeva dentro di me. Un piacere delizioso mi aveva invaso, isolato, senza nozione della sua causa. Di colpo, m’aveva reso le vicissitudini della vita indifferenti, i suoi disastri inoffensivi, la sua brevità illusoria…
“La memoria – sostiene Plotino – serve a chi ha dimenticato”. Gli dei non hanno ricordi perché non possono dimenticare. Gli dei non hanno ricordi perché non conoscono nessun tempo, non devono combattere contro il tempo, non hanno frammenti di ciò che è andato perduto da richiamare alla mente, da ricomporre. In India, con le sue vaste distese del tempo, con le sue vite che appaiono e riappaiono in continuazione, non si fa distinzione tra l’imparare e il ricordare. Lo sai dalle tue vite passate, lo hai sempre saputo: imparare è ri-chiamare alla mente te stesso, è riportare te stesso nella mente della conoscenza universale. Dice la Jaiminiya Upanishad: “È ciò che non conosci che dovresti ricordare”. E soprattutto: è ciò che non conosci che ti fa ricordare, e la sua miccia è l’odore, il vasana.
Vasana, che alla lettera significa “profumo”, è il residuo karmico, l’essenza – ineffabile quanto un odore – che resta di una vita passata. Ogni vita produce dei vasana, che restano dormienti finché non ci si reincarna nella stessa specie. Cioè, i vasana di una tua vita come gatto saranno innescati solo quando, un migliaio di incarnazioni dopo, sarai di nuovo un gatto.
Al livello più palese, i vasana sono responsabili dei déjà vu. In India hai la sensazione di essere già stato qui perché sei già stato qui. L’inafferrabile vasana è il ponte tra queste esistenze. A un livello più sottile, ti senti appassionatamente attratto da un’altra persona a causa dei vasana che emanano da questa, accendendo i ricordi del tuo precedente amore. In India ogni atto di amore è una nuova rappresentazione.
…sento dentro di me trasalire qualcosa che si sposta, che vorrebbe emergere, qualcosa che si direbbe disancorata, a una grande profondità; non so che cosa sia, ma sale lentamente; avverto la resistenza, e sento il rumore delle distanze traversate.
La poesia erotica indiana è pervasa di profumi. In ogni pagina del Tesoro di Vidyakara, la grande antologia sanscrita compilata un migliaio di anni fa, gli amanti vivono in un’atmosfera che sa di zafferano, sandalo, sudore umano, loto, boccioli di mango, e fiori per cui non esiste una traduzione: ghirlande di bakula, fiori rosa di bandhuka, petali di ketaka piegati dalle api. Le bocche degli amanti sono profumate quanto i loro capelli. In tamil, una lingua del sud dell’India, una stessa parola significa “essere uniti, sposare, abbracciare” ed “emettere profumo”. Viceversa, nelle poesie sanscrite la passione di un amante solitario è paragonata a una fiamma che arde senza fare nessun fumo, senza emettere nessun odore.
La scienza occidentale ha dimostrato che alcuni odori, come l’erba appena falciata o il pane appena sfornato, suscitano un’irresistibile sensazione di nostalgia – perfino in chi è cresciuto in città o associa il pane agli involucri di plastica. In qualità di catalizzatori, gli odori sono fondamentali e misteriosi: la loro chimica non solo ci fa ricordare, ma suscita anche il desiderio di ricordare. Non è un caso che le più belle memorie dell’infanzia scritte di recente siano di autori cresciuti in condizioni di estrema povertà o in villaggi rurali, spesso nel Terzo Mondo – luoghi che sono ricchissimi di odori. Lo stesso Proust pensa che il suo viaggio cominci con il sapore e la sensazione tattile sulla sua lingua delle briciole di madeleine nel cucchiaino di tè. Egli cita solo di sfuggita, lo fa notare appena, il loro legame con il vapore profumato che sale dalla tazza.
Noi del ceto medio americano siamo cresciuti in un mondo quasi interamente privo di odori, tranne quello dei prodotti per la pulizia della casa, e ci ricordiamo appena della nostra infanzia, tranne per i programmi televisivi. A peggiorare le cose, il protestantesimo non ci ha dato nessuna parola neutra, come taste (sapore, gusto), per indicare l’odore. Stench (fetore) o fragrance (fragranza) sono termini esatti, come dovrebbero essere, ma odor o smell, che non dovrebbero avere alcun valore, generalmente implicano qualcosa di sconcio, e to smell è, in maniera ingannevole, un verbo sia transitivo sia intransitivo. Questi termini si riferiscono a un mondo il cui Satana ha un odore, ma il cui Dio no.
Adesso gli scienziati dicono che “il cervello ha due sistemi di memorizzazione, uno per l’informazione ordinaria e uno per l’informazione carica di contenuto emotivo”. Questa è l’informazione che si produce sotto qualche forma di tensione, innescata dall’antica reazione evolutiva “combatti o fuggi”, è creata dagli ormoni adrenergici, l’adrenalina e la noradrenalina, e immagazzinata nell’amigdala, una ghiandola a forma di noce che regola le reazioni emotive. Secondo alcuni commentatori, i vasana sono proprio i ricordi o le tracce di forti desideri: tra di essi, il desiderio di gloria o rispettabilità, il desiderio erotico, il desiderio di apprendere dai libri, la brama spirituale. Ed è il desiderio, il bisogno di avere sempre qualcosa di più, che spinge a rinascere più volte in questo mondo oggetto delle proprie brame. Ma il desiderare, come lo s’intende in India, è anche un modo di dimenticare. C’è un termine sanscrito, durdhara, che significa sia “irresistibile” sia “difficile da ricordare”. In pratica, questa parola è una poesia già di per sé, ma il concetto viene reso tangibile in una lirica di Vydia, poetessa dell’VIII secolo, la prima donna di cui ci siano giunti i versi in sanscrito: “Che ricchezza, / che voi possiate chiacchierare / di una notte passata / con il vostro amante – / le burle, / i sorrisi, le parole bisbigliate – / perfino il suo particolare profumo. / Perché, amiche mie, vi assicuro – / da quando / la mano del mio amante ha toccato la mia / veste, io non ricordo /assolutamente niente”.
L’amante, irresistibile e difficile da ricordare. Le amiche di Vydia possono ricordare il profumo che le ha attratte ai loro amanti. Ma la sua passione, secondo lei, è stata ancora più grande, tanto da cancellare le tracce dei vasana che l’hanno creata. Noi leggiamo Vydia in termini mondani; in India la sua poesia avrebbe anche un’accezione metafisica: la passione di cui non esiste nessun ricordo, che non ha origine da nessun ricordo, è un atto di tantrismo: un abbandono, un annullamento del mondo illusorio.
Ma, quando di un passato lontano non resta più nulla, dopo la morte degli esseri, dopo la distruzione delle cose, soli, più fragili ma più vividi, più immateriali, più persistenti, più fedeli, l’odore e il sapore rimangono ancora a lungo, come anime, a ricordare, ad attendere, a sperare, sulla rovina di tutto il resto, a sorreggere senza piegare, sulla loro stilla quasi impalpabile, l’immenso edificio del ricordo.1
Ero in un taxi sulla Decima Strada, a New York. Le auto erano parcheggiate su entrambi i lati, per metà in sosta vietata, lasciando libera solo una corsia. In mezzo all’isolato l’auto davanti a noi, un’utilitaria rossa, pulita e lucente, si fermò. Non si muoveva. Niente la bloccava; nessun segno di guasto al motore, che girava al minimo; e nessuna possibilità di superarla. Restammo seduti. Il tassista, un bengalese, mi guardò nello specchietto retrovisore, inarcò le sopracciglia e alzò le spalle. Non disse niente; forse era il caldo. Le auto dietro di noi aumentavano, ma nessuno suonava il clacson. Era agosto, il clou di una lunga estate infuocata; nessuno ce la faceva più; io dovevo prendere un treno.
Scesi dal taxi a guardare. I finestrini della macchina rossa erano alzati. Al volante c’era un tipo indefinibile, quello che si potrebbe dire un programmatore di computer, sulla trentina, tracagnotto, capelli corti, camicia bianca pulita, occhiali. Gesticolai, nel modo come si fa qui: “Ehi, amico, che succede?”. Non guardò. Gridai più forte, feci cenno con le mani. Si girò. Sorrise, continuò a sorridere, e lentamente si strofinò il naso con un dito, ripetutamente. Sgranai gli occhi; lui sorrise; si strofinò il naso; risalii nel taxi; restammo seduti; nessuno suonò il clacson. La fila sembrava definitivamente bloccata.
Guardi nello specchietto retrovisore, senti il tuo respiro, senti la tua voce, quella di qualcun altro, fa caldo, sei vivo. Ma essere vivo, in questi anni, per un uomo del ceto medio, nella capitale dell’Occidente, significa sentirsi alla deriva: tutti sono sempre in ritardo, fermi a guardare il treno immaginario che si allontana nel tunnel. La gente dice: “Non so cosa sia successo al mio tempo”. Vuol dire: “Non so cosa sia successo al tempo”.
La velocità è stata la novità del secolo e il suo fascino: automobili, aerei, razzi, calcoli computerizzati e comunicazioni istantanee. Le narrazioni filmate e scritte passavano da un estremo all’altro senza transizioni, correndo come corrono i ricordi, e alla fine dimenticavano che c’era una storia da raccontare. Dopo la svolta di Apollinaire, con Zone, ogni opera poetica è diventata un esercizio di simultaneità, o all’opposto un deliberato rifiuto della simultaneità. Lunghi componimenti in versi come La terra desolata di Eliot o Altazor di Huidobro continuavano a ricordare al lettore di affrettarsi. Ogni lingua occidentale potava le proprie viti delle loro infiorettature retoriche. Chi aveva tempo? L’attenzione si era ridotta; si era troppo occupati; ogni cosa durava troppo ed era poi difficile da ricordare.
Il tempo era andato pietrificandosi. Con i suoi studi sulla locomozione umana e animale, Muybridge ha dato un colpo di freni. La cinepresa ha interrotto il movimento. Ogni frazione di secondo nel movimento del tempo è stata congelata. O meglio, come la freccia di Zenone, il tempo è diventato una successione di fotogrammi che sostituivano il fotogramma immobile. Ciò che vedeva la cinepresa – il proiettile che entrava nella mela – era reale. Ciò che vedeva l’occhio – la mela che esplodeva – no. Il fotografo del XIX secolo di un oggetto isolato è diventato il fotografo del XX secolo della frazione isolata di tempo, un “momento decisivo” in un contesto di indecisione generale. Fotogrammi pieni di vita che riflettevano la vita che non eravamo più in grado di catturare.
All’inizio del secolo, Bergson aveva detto che era uno sbaglio confondere il tempo con lo spazio. Ma quale mente potrebbe fare a meno di pensare al tempo come un fiume che scorre, o come una strada che porta alla fine del cammino? Se il tempo non era più il cerchio degli antichi, la rivoluzione delle epoche che nascono, muoiono e ritornano, allora era quanto meno la strada diritta del progresso, che andava avanti in nome della perfettibilità dell’umanità. La rivolta ne segnava l’inizio, i sogni ne stabilivano il corso, ma a spingerlo era l’ingiustizia, e così passava a un’altra rivolta. Il tempo in realtà non andava da nessuna parte. Le cose andavano un po’ meglio ma insieme anche molto peggio. Sulle rovine di una città si costruiva un’altra città, e poi un’altra, e un’altra ancora, nessuna più fiorente delle altre.
Cosa era successo al tempo? Avevamo fretta, passavamo il tempo ad aspettare. Da bambino, a scuola dovevo sedermi sotto il banco, piegarmi, con le mani incrociate dietro la nuca, per esercitarmi ad aspettare l’arrivo della bomba atomica. Sono cresciuto aspettando, sempre con l’ansia di cosa sarebbe accaduto, nella perpetua condizione di stare vivendo il penultimo istante della fine del tempo.
Ci guardiamo l’un l’altro, sorpresi di quanto siamo invecchiati.
Il tempo, o il modo come noi lo abitiamo, ha assunto così le condizioni della poesia. Una poesia appartiene a un momento storico, fissato dal tempo e dal luogo, evidente soprattutto nel linguaggio con cui la poesia parla, ma anche nell’insieme di preoccupazioni e nella forma in cui la poesia si avvolge. Ma simultaneamente essa esiste al di fuori del continuum storico. I poemi antichi, quelli grandi, sono altrettanto immediati se non più immediati di quelli scritti ieri. Un’indefinibile materia vivente all’interno della poesia – forse le sue tracce karmiche – le permette di restare vitale, sopravvivendo alle età, anche se la lingua con cui è stata scritta muore, anche se viaggia di lingua in lingua attraverso la traduzione.
Alla fine di un secolo che ha smantellato tutti i vecchi modelli del tempo, anche noi, nella vita di ogni giorno, tendiamo sempre più a spiegare il presente, le nostre attività ed emozioni quotidiane, secondo qualche remoto fattore atemporale. Quante volte ci sentiamo ripetere che io sono come sono a causa della posizione delle stelle e dei pianeti secondo la cosmologia babilonese, a causa dei tratti programmati nei geni per assicurare la sopravvivenza degli ominidi, a causa dei traumi dell’infanzia o dei traumi dei propri antenati nel corso della storia! Per quanto questi ritorni a un principio determinante originario a volte siano risibili, essi riflettono il desiderio umano universale di un’origine e un racconto coerente di quel che è successo da allora, di una continuità dell’antico e del nuovo.
In tutti i miti sull’origine del mondo, l’universo è un edificio saldamente tenuto insieme. La nostra versione apparentemente scientifica, benché inverificabile, appartiene a una cultura che forse per la prima volta ha fondato la storia della creazione su una disgiunzione perpetua: dopo l’esplosione iniziale, i vari pezzi dell’universo si allontanano per sempre a tutta velocità l’uno dall’altro. È una sensazione che la maggior parte di noi può sperimentare nella vita quotidiana, ma non si è trasformata, sebbene qualcuno ci abbia provato, in nessuna pietra su cui costruire una chiesa. Una religione, o un’ideologia, presume di fornire le risposte, non di accentuare le domande che hanno portato alla sua creazione.
Mentre gli scienziati inventano strumenti via via più precisi per misurare l’universo, lo stesso universo diventa sempre più misterioso. Mai una cultura ha conosciuto di più e capito di meno. Qualche tempo fa alcuni fisici hanno annunciato che, secondo i loro calcoli, il 90% di tutta la massa dell’universo è composto di materia oscura, invisibile. […] Le cose – come la Terra vista per la prima volta dalla Luna – fluttuano da sole, circondate dal nulla. Per noi dell’Occidente i modelli dell’antico e del cosmico sono ora così vari, sconnessi e contraddittori come le idee e le circostanze con cui ci confrontiamo nel presente locale. È una condizione di dialettica interminabile senza nessuna sintesi, nessuna idea di un futuro, e dove, mai come oggi, gli unici fervidi credenti sono coloro che non sanno nulla. […]
Dopo la caduta dell’impero azteco, nel 1519, e dopo le devastanti pestilenze del 1520 e 1531 e quella ancora peggiore dal 1545 al 1548, negli anni grosso modo dal 1550 al 1570, dopo la lunga notte della conquista e poco prima dell’alba di un impero spagnolo istituzionalizzato, tra i sopravvissuti si diffuse il culto di uno spettacolo chiamato Netotilizi. Artaud l’avrebbe amato: un palco, immerso in vapori d’incenso, decorato con fiori e alberi artificiali; ballerini adorni di penne, colori e fiori; guerrieri che rievocavano le battaglie con ammiratori e imbroglioni; ragazzi vestiti come uccelli e farfalle, che succhiavano rugiada dai fiori; cantanti e musicisti che suonavano per tutta la notte usando zucche vuote, raspe, conchiglie, flauti, gong, campane, sonagli, fischietti d’argilla, tamburi di legno, tamburi di pelle e tamburi fatti con la corazza delle tartarughe.
Le canzoni cantate nel Netotilizi furono annotate, attraverso informatori indigeni, dai sacerdoti, che le raccolsero sia perché ne erano affascinati sia per fornire una prova della depravazione locale (un po’ come un religioso che oggi compili gli archivi della pornografia). Verso il 1585, dopo che il culto era scomparso, le canzoni furono ricopiate e raccolte sotto il titolo Cantares Mexicanos (Canzoni messicane). Esse costituiscono un testo strano, fondamentalmente inspiegabile: novantuno canzoni o canti liturgici scritti in un linguaggio metaforico che era probabilmente incomprensibile al loro stesso pubblico. La prima traduzione completa del libro è stata pubblicata solo una decina di anni fa. Il traduttore, John Bierhorst, è riuscito a portare a termine l’opera dopo che due precedenti studiosi nahuatl erano morti lasciando le loro versioni a metà.
Bierhorst è convinto che lo spettacolo del Netotilizi facesse parte di un culto degli spettri simile a quello che verso il 1870 si diffuse in Nordamerica tra gli indiani delle Grandi Pianure e che terminò vent’anni dopo con il massacro di Wounded Knee. Ma mentre le canzoni della danza degli spettri delle Grandi Pianure volevano richiamare sulla terra i guerrieri per sconfiggere il popolo dei bianchi, i Cantares erano qualcosa di molto diverso: queste canzoni non erano un’invenzione dei loro cantanti, dedicata ai morti, ma stavano a rappresentare gli stessi guerrieri defunti i quali, richiamati sulla terra con offerte di cibo, fiori, musica e sesso, apparivano ora trasformati in canzoni per raddrizzare il mondo. Essi, inoltre, portavano una traccia del paradiso, perché, scendendo tra i mortali, questi fantasmi delle canzoni trasportavano simultaneamente i loro cantanti all’altro mondo.
Leggere poesia è come essere in un luogo dove ci viene data la possibilità di ascoltare i morti. Scrivere poesia, in Occidente, ci consente di parlare con loro. In Cina i morti parlano attraverso di noi. In India i nostri stessi io morti possono parlare. Nelle Grandi Pianure del Nordamerica e in molte altre culture era un modo di convocare i morti. Nello spettacolo azteco il poema stesso era un fantasma vendicatore. […]
Tra i poeti del resto è una convinzione quasi universale che sia qualcun altro a scrivere per loro. I poeti greci e romani, naturalmente, attribuivano le loro parole alle Muse. I poeti di molte altre società le attribuivano alle loro divinità locali: un contadino ignorante, Vyasa, divenne l’autore del più lungo poema al mondo, il Mahabarata, solo grazie alla sua devozione a Krishna. Dio diede i suoi poemi a Caedmon, un pastore, durante un sogno. I romantici si ritenevano delle arpe eolie, suonate dal vento. Nel Novecento questa metafora è stata trasformata in quella della radio: il poeta è l’antenna, che riceve le parole dall’aria. In modo simile, lo sciamano del Nuovo Mondo di cui ci sono più tracce documentali – María Sabina, una mazateca di Oaxaca, analfabeta – affermava che, sotto l’influenza di funghi allucinogeni, le era dato un libro da cui leggeva le sue canzoni.
In una poesia, Octazio Paz vede un vecchio su una panchina che parla tra di sé e, in un inciso, chiede: “A chi parliamo quando parliamo a noi stessi?”. La domanda non è da poco. Se la poesia, come ha scritto Paz, è la “voce altra” della società, la voce che è altra rispetto alle norme e alle mode, la voce che spesso dice quel che la società non vuole sentire, è anche vero che, secondo i poeti, la poesia viene scritta o parlata in una voce che è “altra” rispetto a quella dello stesso poeta. Ma allora chi è che parla?
I verbi riflessivi che si adoperano nelle ricerche spirituali e psicologiche come pure della vita totalmente ordinaria – mi sono perso, mi sono trovato, mi sono visto, mi sono detto, ho pensato tra di me che stavo perdendo contatto con me stesso – presumono un dialogo tra parlanti: la mente umana è forse l’unica, tra gli animali, che può osservare e descrivere se stessa. Nell’epoca scientifica questo è diventato un fatto inspiegabile. La maggior parte delle altre culture, invece, non vi vede nessun mistero.
Gli uomini hanno quasi sempre creduto che ciascuno di noi sia abitato da almeno due esseri, un io che vive e che muore, e un qualcos’altro che è eterno: un’anima, uno spirito, un inconscio che può perfino essere collettivo. Più “primitiva” è la società, e più complesse e numerose sono queste essenze. Per fare un esempio, un khond delle giungle dell’Orissa, nell’India orientale, ha quattro anime. Un’anima appartiene agli dei e si riunisce a loro alla morte; una appartiene alla tribù e rinasce in un altro membro tribale; una appartiene all’individuo e muore con il suo proprietario; e una appartiene alla foresta e rinasce come una tigre. La coscienza è la congiunzione tra un osservatore, di solito eterno e immateriale, e un osservatore che è fissato in un corpo e nel tempo. Diversamente dalla famosa espressione di Rimbaud “io è un altro”, l’io è un noi. Nei momenti di stress estremo i due si separano drammaticamente: coloro che sono andati molto vicini alla soglia della morte raccontano di aver guardato se stessi dal soffitto mentre giacevano nel letto, un’esperienza che è routine per gli sciamani e comune ad altri sotto l’effetto di sostanze allucinogene. Anche in un momento ordinario, se ci diamo la pena di pensarci, sappiamo esattamente come appaiamo mentre facciamo quel che stiamo facendo, seduti su una sedia a leggere o seduti su una sedia a digitare sulla tastiera. Ma chi sta guardando chi?
Il Buddha insegnò che il modo per raggiungere l’illuminazione era cancellare tutti i vasana, tutti i ricordi e tutte le tracce dei vecchi desideri. Pitagora, viceversa, insegnò che il modo per sfuggire al ciclo delle rinascite era ricordare sistematicamente ogni cosa che era accaduta in tutte le vite precedenti. Entrambe le condizioni – sapere tutto o dimenticare tutto – sono attributi divini e non umani.
Naturalmente gli dei non scrivono poesia. La poesia è il prodotto dell’incontro tra i due mondi, o tra le due metà del mondo: nel tempo e fuori dal tempo, nel corpo e fuori dal corpo, nell’individuale e nel collettivo della storia, dell’umanità. E la stessa poesia è contemporaneamente sia una metafora sia un’incarnazione del processo della sua creazione: il poeta muore, i dati autobiografici si perdono, e la poesia resta. La lingua cambia, i significati si perdono, e la poesia resta. La lingua non è più parlata, la città in cui è stata scritta è una rovina sepolta, e la poesia resta. E, fatto ancora più strano: l’essenza – l’essere, la qualità – fondamentalmente indescrivibile che resiste nella poesia è proprio ciò che genera il poema successivo, ciò che vi si incarna. C’è un karma della poesia: le migliori poesie vivono migliaia di vite successive come altre poesie, quello che Robert Duncan chiamava il “grande collage”. Mentre le brutte poesie rinascono forse come ciò a cui assomigliavano nelle loro vite come brutte poesie: annotazioni di diario, imbarazzanti lettere d’amore, memorie pubblicate a proprie spese, aneddotiche storie “tappabuco” in fondo alle rubriche di giornali di provincia, brani descrittivi in noiosi racconti di viaggio, note di suicidio non seguite da suicidio, testi di canzoni di cui nessuno scriverà la musica.
Ero bloccato in un taxi sulla Decima Strada. L’autista, un bengalese, si era appisolato, o forse anche lui aveva lasciato vagare la sua mente senza nessuna meta. Il tempo non stava scorrendo, si era fermato. I marciapiedi erano vuoti; le auto dietro di noi erano ferme in silenzio. Improvvisamente, senza nessun motivo apparente, l’utilitaria rossa cominciò a muoversi lungo l’isolato. La vita cominciò di nuovo. All’angolo affiancammo la macchina, alzammo il dito medio e urlammo parole oscene. L’autista lindo e tracagnotto ci rispose con un sorriso. Artaud ha scritto che uno scrittore dovrebbe essere come la vittima, legata al rogo, che fa segnali attraverso le fiamme. Ma forse lo scrittore è una persona anonima che fa gesti incomprensibili, silenziosa dietro un vetro, e che è capace di fermare il tempo. Quel giorno ci precipitammo alla stazione dove – non me lo so spiegare – non avevo perso il mio treno.
(Traduzione di Nazzareno Mataldi)
L’autore
Eliot Weinberger è un saggista, scrittore e traduttore statunitense. Il testo sopra proposto fa parte del saggio Karmic Traces contenuto nella raccolta omonima del 2000, pubblicata da New Directions. Scritto per il Jerusalem Poets’ Festival del 1995, uscì sulla rivista letteraria australia «Heat» nel 1998. In italiano, fu pubblicato nel numero 66, quarto trimestre 2000, del trimestrale culturale europeo «Lettera internazionale», alle pagine 28-31, con il titolo su indicato.
Questo brano e i due precedenti, contenuti nei blocchi evidenziati, sono tratti da: Marcel Proust, Dalla parte di Swann, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 1990, pp. 37-39, traduzione di Paolo Pinto. [N.d.T.]